Síntesis: No cabe duda que la arquitectura forma parte de un acontecimiento social. Dentro de este complejo sistema global, tras la crisis del movimiento moderno, las manifestaciones social-comunistas, la revolución digital y la decadencia de las instituciones representativas del sistema democrático; el arte llevará las riendas de la arquitectura por las sendas de lo abstracto, lo irracional, lo inconsciente para finalizar en lo fantástico como clave del éxito. Lo preocupante surgirá cuando el arquitecto sólo considere la fantasía para trasformar la realidad.
Palabras clave: forma, psicología, percepción, vanguardia, ser, realidad, fantasía, sentidos, utopía, movimiento, signo, significado, abstracción, mediatismo.
1. Introducción
La ideología de los arquitectos de la llamada “tercera y cuarta generación” por el Prof. Montaner que estarían en un lapso temporal desde 1883 hasta 1925 fueron protagonistas de excepción de las trasformaciones sociales e ideológicas marcadas con el sello de las dos guerras mundiales. Dentro del siglo XX y, tras diversos experimentos basados en la autoridad, ya fuera social-demócrata, comunista o nacional-comunista, tras la Segunda Guerra Mundial se plantea un modelo neo capitalista, liberal y abierto, en la que el consumo y la relación entre la gente y la oferta de diversidad adquieren un papel predominante.
La “Gestaltpsycologie”, expresión alemana traducible por "psicología de la estructura" y por "psicología de la forma", tiene sus orígenes a principios del siglo XX en las investigaciones iniciadas por Paul Guillaume y por Von Ehrenfels. Según las diversas sistematizaciones de la teorías gestálticas, afirmarán que el perceptor de las formas identifica y reconstruye mentalmente con más facilidad las más simples, regulares y simétricas, siguiendo los principios de proximidad, igualdad y cerramiento; de identidad, densidad y estructura común; de pregnancia, equilibrio y concisión. Todo ello sucede porque el ser humano no percibe las formas como elementos, sino como totalidades. Por ejemplo, el minimalismo se apoya en la certeza de los mecanismos de la percepción psicológica de las formas. La distinción entre figura y fondo constituye el primer mecanismo psicológico que se utiliza en la vida cotidiana, permitiendo al ser humano orientarse en el mundo al ser capaz de establecer la jerarquía perceptiva de distinguir personas y objetos dentro del medio neutro o el fondo abigarrado sobre el cual destacan.
Bajo estas premisas empíricas entre percepción y psicología, “La nueva visión” (1929) de László Moholy - Nagy (1895-1946) establece los tres momentos básicos del nuevo arte abstracto: la superficie, el volumen y el espacio. La superficie se correspondería con la antigua pintura y, en ella predominaría la materia, la textura, el color y las formas. El volumen se correspondería con lo que fue la escultura y, se basaría en formas en el espacio, materiales encontrados, piezas horadadas o interpenetradas, que tanto podían ser obras de arte como convertirse en muebles. Por último y, como culminación y síntesis, el omnipresente e inmaterial espacio sería la materia básica de la arquitectura, siguiendo unos principios formales eminentemente neoplasticistas.
Esta “nueva visión” del arte o arte conceptual, como arte del proceso, produce el mismo nuevo efecto que exploran los “happenings” o el arte minimalista donde el espectador se convierte en el protagonista que deberá interpretar cada obra, percibiendo las piezas conceptuales que la conforman y otorgando protagonismo a la propia figura del artista. El proyectista o artista no tiene un dominio total y consciente de su obra, es más, no quiere tenerlo al considerar que le resta “artisticidad”.
2. Influencias filosóficas, artísticas y mediáticas
Este periodo, estará marcado por una trasposición estética, donde el conocimiento sensitivo no estará signado por la búsqueda de lo bello sino por la confianza en el progreso y el futuro que configurará un nuevo espacio infinito y libre, nuevas formas plásticas y musicales abstractas impulsadas por la velocidad, por un tiempo mutante, instantáneo y dinámico, radicalmente opuestas a la tradición.
A la vez, la filosofía moderna que tiene su comienzo en Descartes, da un giro copernicano al pensamiento posterior a la misma. Desde su intento de fundamentar toda la ciencia en la “evidencia subjetiva” se inicia el “racionalismo” y el “empirismo” de los siglos XVIII y XIX, épocas clave de la transición artística hacia expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo sin los cuales no puede entenderse cualquier propuesta artística del siglo XX. Característica fundamental de este neoplasticismo será el equilibrio dinámico, la posibilidad de coexistencia en un mismo tiempo-lugar de los contrarios.
Básicamente, las siguientes corrientes filosóficas nutrirán la mente de artistas, políticos, científicos y arquitectos de estas generaciones:
a. El idealismo kantiano, el positivismo y el marxismo.
b. La filosofía analítica, que se centra en el análisis del lenguaje.
c. La filosofía de la ciencia, que se relaciona con la anterior y es condicionada por el cientificismo y el positivismo.
d. La fenomenología de Husserl.
e. El existencialismo de Heidegger, Sartre y Jaspers.
f. La metafísica del ser, de inspiración aristotélico – tomista.
Habrá pues, una renovación formal que supere los esquematismos racional-maquinistas del movimiento moderno, del estilo internacional. Un aire fresco que explore la posibilidad de la arquitectura desde la forma, que vuelva a mirar el pasado – negado por la tendencia ilustrada y progresista del XVIII – XIX y se detenga a mirar qué es lo que acontece en la ciudad tras el aparente fracaso regulador urbanista de la Carta de Atenas.
La creciente cultura de consumo de lo visual, desatenderá las interpretaciones críticas de los objetos y fenómenos a los que hacen referencia. El pensar será desplazado por el sentir. El racionalismo ya incubaba el subjetivismo.
La incapacidad de poder hacer crítica llevará a buscar en el estructuralismo el sentido de los objetos, las relaciones entre ellos, la pertinencia de los espacios, la lógica de las estructuras constructivas, los mecanismos de los métodos de articulación, las razones de las tipologías arquitectónicas, las implicaciones políticas y sociales en los significados de los sistemas de lenguaje.
El concepto de forma será totalmente distinto del de imagen - que representa al objeto - y del de signo. El signo significa, en cambio la forma se significa. Mientras que los significados se agotan y desvanecen, las estructuras formales permanecen y van renovando sus significados, pudiendo ser interpretados de diversas maneras.
Así, la nueva generación de arquitectos aceptará como premisa básica la discontinuidad, el pluralismo y los contrastes. Se establecerá una aspiración, la unión de todas las artes en la arquitectura, un arte y una arquitectura que partirá, lamentablemente en la negación de lo real y se focalizará en la capacidad de abstracción que valide lo existente.
3. La abstracción como adjetivo. La experiencia de lo previo.
Lo abstracto, etimológicamente proviene del verbo latino “abstrahere”, que significa sacar, separar, extraer. Aparentemente, se refiere en su más primitiva acepción, a la acción física o transitiva de separar, sacar una cosa de otra (como el agua se saca o extrae del pozo) y, por extensión, al efecto o pasión correspondiente, es decir, al hecho de que algo sea separado o abstraído. Dicha palabra no hace más que resumir una acción que - desde la aparición del homo sapiens - viene realizando en su capacidad cognitiva.
4. Del verbo al adjetivo inconcluso
Sin embargo, lo que es una acción (verbo), el español lo trasforma en adjetivo (algo que se predica de un sustantivo; por ejemplo: figura abstracta), mencionando: “que significa alguna cualidad con exclusión del sujeto”.
La profesora finlandesa Marika Muhonen indica que se puede defender la hipótesis que los adjetivos perfectivos de base verbal se derivan de los participios correspondientes a través de una evolución de morfología léxica. Sin embargo – añade - es necesario asociar esta “perfectividad” al modo de la acción, si concluye o no.
Los predicados de cambio de estado se relacionan con el término de argumento “eventivo resultativo” o “eventito no resultativo”, donde el resultado es parte del significado de los términos. Algunos teóricos han insistido en que los adjetivos perfectivos no presuponen necesariamente cambio de estado, porque es posible adquirir cierto estado sin pasar por un proceso que lleve a él. No obstante, eso no es correcto en cuanto a todos los adjetivos perfectivos, porque no se puede decir por ejemplo “una vez vacía la habitación” sin que haya ocurrido el “vaciamiento”.
La derivación de adjetivos a través de participios se hace cumpliendo dos condiciones:
a) que haya valor perfectivo (argumento “eventivo")
b) que haya argumento interno regido por el verbo.
Las dos condiciones tienen que ser cumplidas para que haya adjetivo derivado: abstracto (de abstraer). Los verbos adjetivados necesitan de un resultado inconcluso, lo abstracto no es posible sin que haya ocurrido la abstracción previa por un sujeto agente.
5. Lo abstracto psicológico
La psicología del siglo XIX intenta ofrecernos una visión epistemológica de lo abstracto. En este plano se traslada el adjetivo nuevamente a verbo, a una acción propiamente humana.
La abstracción designa cierta acción psíquica que consiste en conocer una cosa sin permanecer unida a la causa de la sensación, o bien, en conocer que una cosa no es lo percibido y, como es natural también se extiende al efecto. A la denominación que de dicha acción inmanente se origina.
Ernst Gombrich, historiador inglés y aficionado a las ciencias naturales, desde una perspectiva psicológica busca las raíces lógicas de la abstracción. En el capítulo primero indaga por el complejo proceso de pensamiento que lleva al homo primitivo al estado en el que emerge propiamente su humanidad. Indica que no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, indagando por el poder de la imagen y su significado. Propone como ejemplo moderno si nos daría por igual pinchar el cuerpo de un muñeco que represente a un personaje vivo o, por el contrario, pinchar un pedazo de papel. En cierto modo, surge un reparo o gozo morboso el pinchar un muñeco que nos representa a alguien. De modo análogo, 15,000 a 10,000 años a.C en Altamira, España y en Lascaux, Francia; los arqueólogos modernos tienen que adentrarse con dificultad dentro de una cueva para encontrar pinturas de bisontes, mamuts y renos distribuidas sin orden aparente, vestigios del poder de la imagen (mágico – abstracto) por sobre la realidad (animales / alimento). Aparentemente, el proceso psíquico de la abstracción no ha variado en milenios.
6. Lo externo a nosotros: la realidad.
¿Cuál será la raíz de la abstracción? El principio del mismo se encuentra en la fisiología humana. A saber, el ser humano posee sentidos que le permiten percibir algo externo al que llamamos realidad.
Pongamos un ejemplo: el pintor Pablo Picasso hace un delicioso grabado de la gallina y sus polluelos (Grabado, 36x48cm. Ilustración para Historia Natural de Bufón. 1941-42): paja, gallina, polluelos… sumamente cercano a lo que percibimos por nuestros sentidos; sin embargo, el mismo pintor nos deleita con el gallo (Carboncillo sobre papel, 76x55cm; colección particular), en la que se propone revelar – antes que un ave real - su agresividad y engallamiento: una caricatura. Dos imágenes de aves percibidas y abstraídas de dos modos opuestos para luego sintetizarse en trazos del mismo artista. ¿Cómo podemos distinguir que se trata de una especie de ave sin confundirla con otra? ¿Por qué podemos entender que la primera ave cuida maternalmente de sus polluelos y en la otra un aleteo engallado?
La razón no está solamente en la epistemología positivista de Comte y Stuart Mill que postulan la raíz sensible del conocimiento, de modo tal que sólo es cognoscible todo aquello que nuestros sentidos pueden percibir. Entendido de un modo extenso, el gallo de Picasso sería incognoscible para nosotros puesto que la representación es equívoca: aquello no es en realidad un gallo.
¿Qué se podría decir de la pintura de Thédorore Géricault con su “Carreras de Caballos en Epsom”? (Óleo sobre lienzo, 92x122.5cm; Museo de Louvre. París). En ella, Géricault recoge cuatro jinetes montados sobre caballos saltarines que, tras la invención de lo fotografía secuencial, Edgard Muybridge demuestra que los caballos cuando galopan nunca dejan de pisar el suelo (A Galope, 1872. Secuencia fotográfica; Museo de Kingston-upon-Thames).
7. ¿Lo abstracto tiene relación con lo real?
Entonces, ¿La pintura de los jinetes es abstracto y la fotografía real? Por ahora, podemos afirmar con precisión que en ambas representaciones hay una acción: galope. Esta acción ciertamente es real, independientemente si los caballos tocan o no el terreno al galopar. El problema de las artes contemporáneas será: ¿lo no real es abstracto o surrealista? Aparentemente, desde la contemporaneidad, el punto en común con lo abstracto será la acción que tendrá su expresión máxima en el expresionismo pictórico y el deconstructivismo arquitectónico.
Así es. En el expresionismo nacido en Alemania a principios del siglo XX, se incluyeron artistas que creaban desde su interior hacia afuera, haciendo eclosionar fuerzas latentes, estallidos salvajes y resplandecientes de energía, pirámides de cristal y catedrales de piedras preciosas. Dentro de este movimiento se encuentra la Action Painting («Pintura de Acción» o «pintura en acción», también traducido como «pintura gestual»). El centro de interés de la “action painting” es el gesto o movimiento de pintar, por la primacía que dio al procedimiento pictórico en sí: lanzar a discreción pintura sobre un formato grande de lienzo o “la pintura corporal” como la de Kazuo Shiraga cuyas obras son resultado de enérgicas acciones como esculpir con todo el cuerpo o pintar con los pies. Mientras que el surrealismo tenderá a lo onírico.
Se hace del arte un gesto espontáneo. Es un tipo de automatismo que plasma el estado físico y psíquico del artista o del arquitecto de encargo. No deja de ser relevante que la mayoría de arquitectos con cobertura mediática sean a la vez pintores o escultores. Desde el psicoanálisis los rasgos distintivos de sus obras serán la angustia y el conflicto, lo que actualmente se considera que refleja la sociedad en la que surgieron estas obras.
8. Lo onírico y la imitación de lo orgánico
La arquitectura orgánica, por su parte, sería aquella que intenta, esencialmente, aprender de la capacidad de adaptarse, crecer y desarrollarse de las formas en la naturaleza. El organicismo del siglo XX hundía sus raíces en las reminiscencias de la sensualidad barroca, entregada al disfrute hedonista de la naturaleza; en la admiración ilustrada por lo natural y por el hombre primitivo (Daniel Dafoe, Jean-Jaqcques Rosseau, Claude-Nicolás Ledoux, Bernardin de Saint-Pierre). Pero el organicismo no será más que un concepto y un mecanicismo interpretativo y creativo que puede resultar confuso y romántico si se cae en el equívoco biológico de equiparar toda creación al mundo natural.
Algunas características serán:
a. Distorsión de las formas para suscitar la emoción.
b. Subordinación del realismo de las expresiones simbólicas y estilísticas, frente a la experiencia interior.
c. Búsqueda implícita de la novedad, la originalidad y la utopía.
d. Profusión de los esquemas y trabajos en papel o maquetas, con una exploración y representación del concepto más profunda que la construcción misma.
e. Soluciones híbridas, no necesariamente simplificables a un único concepto.
f. Temática romántica de los fenómenos naturales, organicismo: concepto y un mecanicismo interpretativo y creativo que puede resultar confuso y romántico si se cae en el equívoco biológico de equiparar toda creación al mundo natural.
g. Formas irregulares y dinámicas.
h. Formas independientes de la geometría elemental.
i. Anti-compositiva.
La diferencia con el surrealismo es que éste centrará su atención en el subconsciente.
En sus inicios se planteó como una actitud mental, como una forma de conocimiento. En el primer manifiesto del surrealismo, de 1924, fue definido por su máximo teorizador André Breton (1896-1966) como "el automatismo psíquico en su estado puro, mediante el cual uno se propone expresar - ya sea verbalmente, mediante palabras escritas o de cualquier otra manera - el funcionamiento actual del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, exento de cualquier exigencia estética o moral" (Manifiestos del surrealismo: 1985). La base del surrealismo, como la del psicoanálisis, es el lenguaje, reinterpretado como vínculo entre la razón y el inconsciente. Otra de las prácticas esenciales fue la escritura y el dibujo automáticos, como los practicados por los arquitectos Frank O.Ghery o el grupo vienés Coop Himmelb(l)au que dejan fluir el diseño de sus edificaciones haciendo bocetos con los ojos cerrados sobre una hoja de papel.
9. Lo real ¿es posible?: el artista, el usuario y lo imaginado.
Aristóteles dividió los modos del conocer en varios grados de abstracción. Abstraer es una operación intelectual que consiste en separar - algún aspecto de lo que es - para considerarlo aisladamente prescindiendo de lo demás. Una especie de taxonomía del ser.
Este poder de abstraer se identifica realmente con la facultad intelectual o racionalidad del hombre: traspasar las cosas concretas, singulares, que conocen también los animales, para quedarse con lo que tienen de común, con su esencia o concepto, prescindiendo de lo que tienen de individual. Una función específicamente humana. Justamente, lo que denominamos intelecto procede del compuesto latino: “intus legere”, leer dentro, captar la idea o universal separando todo lo demás.
En un principio, la filosofía gobernaba todos los conocimientos humanos, vale decir: las abstracciones. Christian Wolf, discípulo de Leibniz, la separa en tres grupos generales de materias:
a. La filosofía real.
b. La filosofía del conocimiento.
c. La filosofía de la conducta.
La primera estudia el ser y las cosas en general; la segunda trata de ese gran fenómeno que se da en nuestra mente y que nos pone en relación con las cosas exteriores - el conocimiento -; la tercera estudia la acción y las normas que la rigen: complemento del conocer es el obrar, el reaccionar sobre las cosas que se nos manifiestan en el conocimiento.
En el campo del arte de vanguardias, el arte conceptual, como arte del proceso, se produce el mismo nuevo efecto que exploran los “happenings” (ocurriendos) o el arte minimalista: el espectador se convierte en el protagonista que deberá interpretar cada obra, percibiendo las piezas conceptuales que la conforman y otorgando protagonismo a la propia figura del artista.
Los dadaístas no pretendieron realizar ninguna obra acabada ni emblemática. Su premisa fue asumir el caos de la vida como punto de partida, sin conocer de antemano el resultado final. Sus obras se basaban en el gesto espontáneo e irracional y, su manera de mirar no era unitaria sino simultánea. Como los surrealistas eran escépticos, negaban los valores establecidos y ponían en primer lugar el impulso vital, partiendo de la filosofía de Henri Bergson basada en interpretar la experiencia y la memoria vital como un constante fluir.
Sin menospreciar el carácter heraclitiano o de movimiento constante del neoplasticismo, esto no significará una modificación permanente de la realidad. Mientras lo substancial se mantiene, lo accidental cambia. Únicamente se provocará un cambio substancial en la medida que se produzca un cambio cualitativo de tal magnitud que la esencia se trasforme en otra cosa según esté en potencia de transformarse en aquella otra esencia (Ref. WONG, Nicanor. “El ser de la arquitectura en la percepción y la unidad con su objeto de conocimiento”. En Arkhé. Consultado el 30 de noviembre de 2009. http://arkhe-noticias.blogspot.com/2009/11/el-ser-de-la-arquitectura-en-la.html).
El pensamiento no se produce espontáneamente, de un modo anárquico, en la mente del sujeto, sino que, sea lo que quiera lo que se piense, debe sujetarse a unas formas y leyes, que son los de la estructura misma del pensamiento. Una persona que no hilvane su pensamiento de acuerdo con un orden y consecuencia la llamamos ilógica, y a quien no razona en absoluto conforme a esas leyes predicamos que es un demente.
Esto se concatena con la misma acción de abstraer, tratado en la adjetivación del verbo. Lo abstracto no es posible sin que haya ocurrido la abstracción “in mentis” en la mente del artista-arquitecto. Un refrán popular puede ayudar al lector a entender la figura: “nadie puede dar lo que no tiene”. Ahora, nos centraremos en el proceso para poder determinar los grados objetivos y subjetivos del mismo.
10. “Nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu”
La teoría del conocimiento de base aristotélica sostiene que el objeto a conocer es percibido no solamente por nuestros cinco sentidos externos, sino también por los sentidos internos que son: el sensorio común (cuya función es agrupar todo lo percibido por los sentidos externos), la fantasía (potencialidad de reagrupar lo percibido de otros modos), la memoria (capacidad de retención de lo percibido) y la cogitativa o inteligencia práctica (intuición). Estos sentidos internos no se manifiestan corporalmente como miembros o prolongaciones del cuerpo, sino como capacidades propias del cerebro humano. Lo que en el siglo IV a.C se intuía como propiedad cognitiva primaria, el siglo XX es capaz de identificar distintas zonas de la corteza cerebral que se asocian con las acciones propias de estos sentidos.
Los sentidos externos recogen todos los estímulos de una realidad que se quiere conocer (entendimiento agente). El Estagirita sostiene que: “nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu” (nada hay en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos). ¿Qué podría conocer una persona que desde su nacimiento carece de tacto, gusto, olfato, vista y oído? ¿Podría elaborar pensamientos en base a la nada? Por lo pronto sería lo más cercano a lo que médicamente se conoce como estado vegetativo.
Corresponderá a los sentidos internos la retención de las cualidades y propiedades de lo conocido. Este proceso es denominado primera abstracción. La abstracción, propiamente dicha es el despojamiento de la materia y de las condiciones de la materia, la captación de la esencia.
11. Los sentidos ¿pueden confundirse?
René Descartes (1596 –1650) es conocido como el “padre de la filosofía moderna” o “padre del racionalismo”. Uno de los postulados de su nuevo método filosófico o duda metódica era desconfiar en los sentidos, ¿cómo los sentidos pueden distinguir la diferencia entre lo soñado y lo real? Responderá afirmando que es el conocimiento quien establece la realidad.
Efectivamente, los errores son posibles pero esto no quiere decir que todas nuestras percepciones sean ilusiones, porque distinguimos perfectamente la diferencia entre el sueño y la vigilia, las alucinaciones y el sentido realista de la percepción, etc.
La percepción adecuada es lo habitual en una persona normal, siendo lo raro el error sensorial. De suyo, los sentidos son siempre verdaderos aunque alguna vez pueden equivocarse, pero sólo lo hacen “per accidens” en los sensibles comunes, es decir, cuando juzgan sobre lo que no es su objeto propio (por ejemplo la vista en el caso de la representación de los jinetes y caballos de Epsom). Solamente se equivocan en los sensibles propios, como consecuencia de los fallos en los órganos receptores o en el medio. Cabe mencionar que estudios neurológicos recientes, confirman que el proceso de sinapsis entre las neuronas mientras se está en vigilia de cuando una persona sueña es distinto.
Los errores, las alucinaciones, las ilusiones perceptivas, etcétera, son una confirmación indirecta del realismo, ya que manifiestan la distinción entre la verdad y el error y, la posibilidad de que el sujeto - ya sea por enfermedad o por otras razones - no se adecue a lo real. Puesto que el hombre distingue entre la verdad y el error, se puede dar cuenta de estas deficiencias. Y, por consiguiente, rectificar el error y comprobar la diversidad entre lo real y lo aparente.
Descartes inicia la sinfonía de la puesta en duda de la realidad, la Ilustración eleva a los altares lo conceptual hasta el punto de redefinir el tiempo y el mundo como antes de la Revolución (a.R) y después de la misma (d.R).
A pesar que parece evidente la existencia de una realidad susceptible de ser captada por los sentidos, la demostración que esa realidad externa será imposible. Efectivamente, es imposible demostrar lo evidente puesto que toda demostración exige “algo” que sea sustento donde encajar aquello que define dentro de un género y una especie determinada. Ahora bien, ¿sólo existe lo que es posible de ser demostrado? El sentido común nos dirá que no, pero las superestructuras filosóficas, artísticas y arquitectónicas se dejarán llevar por el arrebato de sus propios pensamientos: sólo es lo que puedo pensar o, como resumiría Descartes “pienso luego existo”. La realidad será tan sólo un conjunto de apariencias, lo que queramos ver y la verdad será reservada para los dogmáticos.
12. Lo abstracto en el intelecto del artista-arquitecto
Todo lo abstraído tendrá dos características básicas:
a. Es repetible o multiplicable numéricamente (el número es una abstracción).
b. No está afectado por el cambio (a excepción que se busque).
La arquitectura Hight Tech pondrá un énfasis más allá de los valores formales. Se basará en la materialidad y en la constructividad del proyecto, en el acento en las articulaciones y nudos, en el recurso a la interpretación modular y en el equívoco mecanicista de que una buena construcción equivale a buena arquitectura.
Esta distinción las captan los sentidos una vez que el concepto se materializa. Es así como hay que entender la tesis clásica de que el objeto de los sentidos es lo singular, mientras que el del entendimiento es lo universal que, de por sí, es abstracto.
La escalera mecánica, los postes de acero, tensores y chimeneas industriales del Centro Pompidou (Francia) elaborado por los arquitectos Piano y Rogers, en cuanto a la parafernalia de toda su estructura vista y las instalaciones revistiendo las fachadas no están sujetas al tiempo y al espacio. Será tan representativo como el pintoresco gallo de Picasso puesto que no mutan en su forma. Siempre son y serán en la mente del intelecto del espectador: han sido abstraídas.
Al ser ejecutadas sobre una materia específica, se individualiza, adquiere una serie de cualidades propias de los elementos empleados que – con el paso del tiempo – se desgastarán; pero el concepto permanecerá inalterable. Pero no todas las creaciones artístico-arquitectónicas tendrán una legibilidad tan diáfana.
13. Lo abstracto en el intelecto del espectador
Pasemos ahora a revisar lo que percibe el agente externo, el no autor: el espectador o usuario. Cabe distinguir dos tipos de relaciones respecto al vínculo que se establece entre lo creado por el intelecto agente (autor) y lo percibido por el intelecto paciente (espectador):
a. Los contenidos abstraídos por el autor, plasmados en la obra, son objetivos y reales. No hay separación ni distinción (característica propia de la acción de abstraer) sino simple aprensión. Un aforismo escolástico nos puede ilustrar este proceso: “abstrahentium non est mendacium” (lo abstraído no es falso).
b. El espectador, al conocer la obra (aprehenderla), se forma un conocimiento de la misma. Un conocimiento sensible que provocará un estímulo fisiológico de gusto o disgusto, otro intelectual que genera juicios y razonamientos respecto a ella mediante la contemplación (especulación sobre el objeto) y una acción volitiva. Mientras que el primero buscará la belleza como perfección de su conocimiento, el segundo la verdad y el tercero la bondad de la misma. Es necesario evitar el equívoco entre belleza y sorpresa. Mientras que el primero descansa en la contemplación atemporal el segundo se agota en una sensación pasajera según la repetición del acto.
14. La especulación imaginativa sobre lo abstracto.
En este sentido valga aclarar que el intelecto del artista-arquitecto también especula imaginativamente respecto a su obra. Por ejemplo, mientras que el pintor florentino Rafael, en el año 1505 nos deja unos bocetos, cuatro estudios para la Virgen del Prado que se conservan en la Galería Albertina en Viena puesto que la composición de la Virgen María, Jesús y Juan Bautista niño fue todo un problema para el mismo; no sucede del mismo modo con las representaciones pictóricas de vanguardia. Si para determinar la autenticidad de una obra renacentista es posible emplear los rayos X y verificar si en el lienzo hay trazos de bocetos ocultos, en los del arte cubista, dadá o expresionista será imposible ya que son efectuados desde la irracionalidad y la violencia interna. Digamos que se podría verificar por la marca del pincel sobre el óleo, del cartón, vidrio, madera, yeso, metal o papel que conforman el collage.
Si bien la abstracción - desde e la teoría del conocimiento - tiene su fundamento en la realidad, la separación que realiza la capacidad humana al “inmaterializar” lo corpóreo en una primera instancia, puede realizarse una y otra vez, como sucede en la creación de un algoritmo que inicia en algo susceptible de ser experimentado y deriva en un complejo sistema abstracto de ecuaciones y relaciones. Esto es posible gracias a que el proceso de abstracción es una potencia, vale decir, “capacidad de”.
Más adelante precisaremos la capacidad de abstraer lo abstracto como la obra de Counter-Composition V de Theo van Doesburg (1924), una recomposición crítica a la horizontalidad geométrica de Piet Mondrian. Van Doesburg sigue el estilo pero en diagonal.
15. El paso de lo abstracto a lo fantástico.
En una primera instancia, tanto arte como la arquitectura – como productos sociales - comunican algo; no solamente en razón de relación causa-efecto sino al contrario: el autor (causa) imprime en su obra un mensaje o huella (efecto) de si mismo de modo racional e irracional entre las múltiples variables que puede conllevar la creación de algo ex novo (nuevo).
El psico análisis freudiano se encargó de explorar el carácter interior, onírico e irracional de la expresión artística, incluida la arquitectura después del movimiento moderno: Sverre Fehn con su propuesta de museo Hamar Bispegard, Nathan Rogers con el monumento a los caídos en los campos de concentración alemanes, Robert Venturi con el patio Franklin o Peter Eisenman y Richard Meier con sus proyectos de casas. Valga la pena decir que muchos de ellos quedaron solamente en proyectos y, los edificados, han sido esencialmente trasformados.
Precisamente, respecto al valor psíquico analítico, Ernst Kris (1900-1957) había publicado en la revista “Jahrbuch” un trabajo sobre el escultor Messerschmidt, famoso por sus experimentos fisonómicos. Kris descubrió que se trataba de un psicópata y, de este modo su trabajo enlazó por primera vez el arte con el psicoanálisis.
Umberto Eco en su “Tratado de Semiótica General” intenta unificar sus investigaciones semióticas desarrolladas hasta hoy para elaborar una teoría global de todos los sistemas de significación y de comunicación y, para variar, la expresión artística y el problema de lo estético será paradigmático en sus obras.
16. El paso de lo abstracto a lo fantástico
Queda claro que la abstracción solo se produce en el entendimiento del sujeto creador o del sujeto espectador. Lo abstracto/real, es de por sí contradictorio; tanto como que cien mentiras no pueden producir una sola verdad.
El fundamento de la abstracción, una cierta separación o distinción, no puede ser otro que la composición (o acaso también la precedencia) del objeto sobre el que la abstracción versa. Es decir, mientras que la abstracción descompone, el intelecto agente lo re compone (como sostiene la escuela de la Gestalt) añadiendo un nuevo aspecto a la realidad percibida aunque esta re composición – para algunos literatos de extremos – resulte ridículo y propongan algo más “libre”; como la propuesta de uno de los fundadores del movimiento Dadá, Tzara, que – para hacer un poema – indica la receta:
“Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo”.
Más allá de la ironía y desafío entronizados por los manifiestos dadaístas, junto con un fuerte sabor erótico en sus utopías, el cocktail no es más que vacío y confusión. Probablemente, su mejor aporte. Tanto como lo pudo ser el deconstructivismo en la arquitectura, didácticamente explicado por Jan-Christophe Cejka en su libro “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”.
17. Un “nuevo” modo de ver las cosas.
Sin embargo, los peculiares eventos del siglo XVI al XIX: los grandes descubrimientos de las ciencias físicas, que han cambiado nuestras imágenes del Universo y lugar en él; la industrialización de la producción, que trasforma el conocimiento científico en tecnología, que trasforma entornos humanos, que acelera el ritmo de la vida, que genera poder e injusticia; las alteraciones demográficas que desplaza millones de personas de un lugar a otro; el crecimiento urbano caótico; los sistemas de comunicación de masas; las grandes burocracias estatales y poderosas y el mercado capitalista fluctuante.
Toda esta vorágine de causas podría asumirse como “modernización”, que – en la sociedad – se reflejan en valores y visiones de un mundo que ha sido y desconoce cómo será. El siglo XVIII y XIX, las revoluciones sociales y la coronación de la diosa razón nace una conciencia colectiva de cambio hacia lo que se podría llamar moderno.
En el siglo XX, los triunfos espectaculares de la tecnología, el arte y el pensamiento, hacen conocer al hombre y la sociedad sus límites y carácter contingente dentro del Universo:
a. La Primera y Segunda Guerras Mundiales y la consecuente guerra fría: la especie humana y su capacidad de auto eliminarse.
b. El laicismo como visión y actitud no escatológica de la vida : más allá de mi existencia terrena, no hay nada.
c. La masificación de los medios de comunicación: prensa, radio y televisión, que nos proporcionan información en tiempo real de sucesos a nivel mundial.
d. La aparición del Internet como acceso a información y comunicación no restringida y capacidad de mantener una segunda vida: la real y la virtual .
e. El temor ante los cambios climáticos producto de la contaminación y la desaparición de la especie humana.
Sin embargo la vida clama las raíces que ha perdido. La inteligencia, la voluntad y el sentimiento siguen buscando algo que las llene. Algo que Jackson Pollock con su pintura Uno imaginaba en sus cuadros chorreantes como selvas donde los espectadores podían perderse en su búsqueda por encontrarlo. No pase desapercibido para el lector que, tras la ilustración, los proyectos utópicos y fantásticos como los del grupo británico Archigram (1961-1970), de pliegues y fractales como las obras de Eisenman (1932), Zaha Hadid (1950) o los grupos OMA y MVRDV.
Las características de la utopía son:
a. Profético: anuncia acontecimientos del porvenir.
b. Escatológica: hace referencia a las cosas últimas de la historia o del futuro.
c. Cientista: conformada por observaciones útiles y genuinamente objetivas.
d. Moralistas: recomienda formas de conducta para mejorar a la sociedad y el individuo.
18. El caos como premisa de diseño y del arte.
Nunca, como en la actualidad, la humanidad se encuentra en tan grave peligro de autodestrucción. Si en la Guerra Fría temíamos la agresión entre potencias nucleares, ahora cada uno de nosotros representa una bomba viviendo en el producto más maravilloso y destructivo del Planeta: la ciudad caótica.
La filosofía ha renunciado a buscar la verdad para limitarse a un juego de interpretaciones. Se experimenta en la vida cultural y social un aumento del pesimismo relativista, del escepticismo frívolo que se encubre con el lenguaje de la defensa de una tolerancia sin límites. Reina una espantosa indiferencia hacia el pensar por el triunfo nihilista del hacer.
La teoría del caos se sostendrá en la aparente imprevisibilidad de los sistemas. Sostendrán que los métodos físicos estables - explicables según las leyes de Newton - se desestabilizan y desobedecen su propio orden, arguyendo que sería una forma extrema de desorden que se da en la naturaleza; más allá de lo que es cognoscible y conceptualizable, y, en el cerebro, más allá del cansancio de establecer continuamente órdenes e interpretaciones. Mientras estas premisas de arbitrariedad y azar son aplicables para trazar modelos matemáticos y económicos, su extrapolación al diseño artístico y arquitectónico no va más allá de la utopía para pasar a la ilusión o fantasía.
Las vanguardias artísticas del siglo XX son apelaciones de lo fantástico camuflados de realismo. Características de estas vanguardias artísticas indicadas por Renato Poggioli en su "Teoría de la Vanguardia" publicado en 1964 en la Revista de Occidente:
a. Activista: afán de intervenir. Arquitectos y artistas que fueron dejados de lado por la industrialización se tornan revolucionarios idealistas. El expresionismo alemán es un ejemplo de movimiento de militancia del arte en la política.
b. Antagonista: las vanguardias buscan la oposición para expresarse. Se plantea hacia el público, contra la tradición y los gustos aceptados.
c. Nihilista: afán destructivo sobre lo constructivo. Un romper esquemas.
d. Agonista: sentido trágico de la vida y la existencia del artista. La obra y el propio artista se consagran en la inmolación.
e. Futurista: como contenido ideológico que se preocupa más por el futuro que por el presente.
f. Experimentalista: actitud novedosa de andar "casi a ciegas". Nada hay anterior: "yo no busco, encuentro" (Pablo Picasso).
Todas las vanguardias artísticas:
a. Cubismo (París),
b. Futurismo (Italia),
c. Expresionismo (Alemania),
d. Neo plasticismo (Holanda),
e. Purismo (Suiza - Francia),
f. Dadaísmo,
g. Surrealismo,
Proclamarán un nuevo orden mundial que aplastará la infernal cabeza de la tradición para crear un mundo feliz según la interpretación de Huxley.
Muerto Dios (Nietzsche) y la necesidad humana de creer en algo o alguien, el nuevo dios ha de tener una característica esencial: la permanente mutabilidad, de modo que nada pueda afectarlo; que esté exento de dolor, fatiga y enfermedad: que no sea humano. “Buscamos la creación de un tipo no-humano para quien se hayan abolido los sufrimientos morales, la bondad de corazón, el afecto y el amor, esos venenos corrosivos de la energía vital, interruptores de nuestra poderosa electricidad corporal” propondrán los futuristas.
Probablemente, nadie como Francis Bacon haya podido explorar con mayor profundidad en sus pinturas las claves de este dios: hueco, oscuro, deforme, dividido y corrupto; vale decir, la negación del ser y la sublimación del no ser, de lo fantástico e irreal.
Esta sublimación de lo fantástico impregna las formas arquitectónicas del siglo XX y el presente. La “estética de la máquina” es reemplazada por “la estética digital”, con toda una delegación de nuevos ganadores de premios tan ostentosos como el Pritzker: Peter Eissnman, Frank Ghery, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Kazuo Shinohara, Daniel Libeskind, Herzog de Meuron, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Arata Isozaki, Julia Boles-Wilson, Enric Miralles, Erick Owen Moss, Philippe Starck, Ralph Erskine…
19. La fantasía: banalidad mediática.
Aparecer en los medios, someterse a la exposición y visibilidad permanente, la existencia ficcionalizada en todos los ámbitos incide dentro de un espectro de artistas y arquitectos con una teorización de su propia obra que les dé la razón si mismos. Hoy por hoy se diría que el menos popular de los superhéroes de los cómics sería “el hombre invisible”.
La consagración a la fama mediática precede a la explicación de la obra. La necesidad y certeza que hay que mantenerse constante, como un personaje en primera línea -aunque no haya mensaje alguno que transmitir- y con apariciones públicas banales, performáticas, sostienen las actitudes y acciones de jóvenes y no tan jóvenes artistas y arquitectos que buscan asirse de la imagen sorprendente por sobre lo real.
El uso de las herramientas informáticas parecen dar razón del nuevo ser social en un nuevo modo de vivir y de relacionarse con su entorno desde el impersonalismo de “second life” y la “arquitectura digital”. Este programa binario carece de materia, tiempo y espacio. Impulsos eléctricos que son engullidos por el ciber espacio, trasladándonos a un mundo de ficción en donde “el recorrido” o la “promenade architecturale” propuesta por Le Corbusier está restringida a una animación “realista” interactiva con el usuario por un edificio que no existe sin tan solo en un monitor de 15 pulgadas o más o al contrario, como la propuesta de Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio (obra inconclusa de 1992), una casa (Slow House) que intentó estar repleta de facilidades electrónicas donde el cuerpo de los habitantes puede escoger e interactuar con una visión doméstica que quieran crear.
La sociedad de la información es una de las más complejas e incomprensibles de las sociedades en que la humanidad haya estado inmersa. Tomar el potencial al que esta complejidad puede conducirnos, situándonos solamente como sujetos mediatizados / mediatizables, nos abocaría al facilismo y a la banalidad y, por ende, a que todos tendamos a ser estrellas y críticos con la consiguiente desaparición de las ideas y la crítica. Nuestra sociedad se convertiría en un espacio donde todo vale y donde es posible crear nada: tierra fértil para el surgimiento de figuras de escaso conocimiento y valor. Un aplauso cerrado a lo fantástico e imaginario que inclusive ya ha tomado cuerpo dentro de las escuelas de arquitectura. Si bien, la formación del futuro arquitecto radica en el ejercicio sobre proyectos “abstractos” entendido en acepción de “no real”, algunas instituciones perfilan sus objetivos metodológicos en la práctica de lo fantasioso. Mientras que el primero tendrá cierta semejanza con la realidad de un ejercicio multidisciplinar y social del quehacer edilicio (factus), el segundo se aboca a lo espectacular de la imagen y la apariencia. Lo real será secundario en el supuesto moderno y utópico. A continuación recogeré algunas máximas de la protesta parisiense de mayo del 68. Muchos de estos tópicos fueron y son actualmente presupuestos elementales del arte y la arquitectura:
a. “sean realistas: pidan lo imposible”,
b. “olviden todo lo aprendido y comiencen a soñar”,
c. “prohibido prohibir, la libertad comienza por una prohibición”,
d. “la imaginación al poder”,
e. “es necesario explorar sistemáticamente el azar”,
f. ”camaradas: proscribamos los aplausos, el espectáculo está en todas partes”,
g. “es necesario llevar en sí mismo un caos para poner en el mundo una estrella danzante”
h. “el acto instituye la conciencia”,
i. “decreto el estado de felicidad permanente”,
j. “¡la pasión de la destrucción! Es una alegría creadora”,
k. “un policía duerme en cada uno de nosotros, es necesario matarlo”,
l. “mis deseos son la realidad”; un ideario fantástico sintetizado en el bello clásico de Jhon Lennon “Imagine”. El problema radicará en “institucionalizar” la fantasía que, de hecho sucedió en las experiencias norteamericanas y holandesas de enclaves hippies, los cuales tuvieron un periodo de vida muy breve debido a la violencia interna provocada por la anarquía y el consumo masivo de estupefacientes: los mismos hippies huyeron despavoridos de su “utopía social”.
Reducir el entendimiento de la sociedad del siglo XXI a solamente esto es falso. La multiplicidad de medios nos abre nuevas vías de expresión y provocan la interacción creativa del pensamiento. La premisa debe ser trabajar desde las entrañas de esta sociedad hiperinformada y caótica en su construcción digital para extraer de ella no sólo el material que nos permita redescubrir la sustancia con la que construir una arquitectura acorde con la realidad de la sociedad actual.
20. La realidad está en el ser de las cosas
“Creo que en la cruda realidad de la obra construida uno puede ver claramente la esencia de un proyecto, la consistencia de las ideas. Creo firmemente que la arquitectura necesita el soporte de la materia; que lo primero es inseparable de lo segundo. La arquitectura llega cuando nuestros pensamientos sobre ella adquieren la verdadera condición que sólo los materiales pueden proveer. En el acto de la construcción la arquitectura deviene lo que verdaderamente es” sostendrá el arquitecto español Rafael Moneo.
Las utopías vanguardistas del siglo XX y la banalidad mediática han dejado un legado de millares de proyectos arquitectónicos espectaculares fuera del alcance presupuestal de gobiernos o entidades de países que no estén en el primer mundo. Los museos han asumido la función de galería de exposiciones, donde lo efímero prima por su inusitada temporalidad, mientras que lo permanente queda de lado. Curiosamente, serán las galerías de arte, estaciones de tren, aeropuertos o centros de espectáculos los temas favoritos de la arquitectura tardo moderna: todo aquello que sea transitorio, de poca entidad en el habitar.
Por otra parte, en las artes plásticas, van por un camino experimental seguidos por los talones por la digitalización de las mismas o arte digital donde se mezcla no solamente la percepción visual sino también la auditiva. “La característica esencial del artista moderno que busca dar el salto irreversible hacia esta belleza abstracta y definitiva sería su rebelión contra la subordinación a la mimesis de la realidad” dirá Josep María Montaner, asunto que el filósofo español José Ortega y Gasset aclara como un proceso de deshumanización del arte ya que el grado que alcanza lo fantástico es tal, que la dificultad de comprensión de la obra es innegable.
En síntesis, nueve son los puntos de esta deshumanización que – como podrá evidenciar el lector – coinciden con la banalidad mediática:
a. Afán de originalidad e innovación.
b. Hermetismo, que dificulta su comprensión, se huye de la referencia exacta.
c. Autosuficiencia del arte: se llama a si misma pura y auténtica.
d. Antirrealismo y antirromanticismo: el poema no debe significar, sino meramente aparecer; por otra parte, se huye el subjetivismo romántico.
e. Surrealismo: incoherencia lógica, importancia del subconsciente y de los sueños.
f. Intranscendencia: despreocupación, renuncia a la responsabilidad con la realidad extra-artística y al moralismo.
g. Predominio de la metáfora.
h. Escritura onírica: relacionada con el surrealismo.
i. Atomización: desintegración, ruptura de nexos lógicos.
Moneo sostiene que, anteriormente, los arquitectos buscaban primero la realidad y luego los dibujos con los cuales podían describir estos pensamientos. Hoy, es al contrario. Sin embargo ¿la arquitectura de menhires fue dibujada antes de ser construida? Nadie lo sabe, pero el caso es que esta construcción neolítica del 4,000 a.C sigue siendo asombrosa, bella, misteriosa en su uso y – ciertamente – evoca alguna realidad antes conocida y aprendida.
La inmediatez, como actitud del intelecto creador, sentencia su obra en una expresión puramente personal. Se pierde el contacto con la sociedad y se entra en una regurgitación infinita de lo privado. Sin embargo, el quehacer arquitectónico común, nunca ha podido escapar del ámbito y el compromiso público. Es por ello que la producción mediática del presente siglo es tan ininteligible y puntual como cada uno de sus proyectistas: mero lucimiento personal, efímero y contingente.
De todas las artes figurativas o plásticas, la arquitectura es, probablemente, es aquella en la que la distancia entre el artista y su trabajo es grande. Un pintor, un escultor, pueden dejar su huella directa en el lienzo o la piedra; su personalidad está adherida a su trabajo. Esto no sucede en la arquitectura, por más que se fuerce a que así sea. Es una propiedad del edificio su autosuficiencia, la independencia del pensamiento del intelecto agente de algo que ya no le pertenece; es más, el mismo edificio suele borrar a su creador y permanecer sin necesidad de él.
La vuelta hacia lo real, lo que nuestro sentidos captan y pueden ser percibidos con claridad por cualquier intelecto, merced de una materialidad sólo podrá alcanzarse cuando el artista-arquitecto sean originales, vale decir, retornen al origen de su acción: el ser de las cosas por sobre lo fantástico.
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http://arkhe-noticias.blogspot.com/2009/12/la-fantasia-como-realidad.html
Palabras clave: forma, psicología, percepción, vanguardia, ser, realidad, fantasía, sentidos, utopía, movimiento, signo, significado, abstracción, mediatismo.
1. Introducción
La ideología de los arquitectos de la llamada “tercera y cuarta generación” por el Prof. Montaner que estarían en un lapso temporal desde 1883 hasta 1925 fueron protagonistas de excepción de las trasformaciones sociales e ideológicas marcadas con el sello de las dos guerras mundiales. Dentro del siglo XX y, tras diversos experimentos basados en la autoridad, ya fuera social-demócrata, comunista o nacional-comunista, tras la Segunda Guerra Mundial se plantea un modelo neo capitalista, liberal y abierto, en la que el consumo y la relación entre la gente y la oferta de diversidad adquieren un papel predominante.
La “Gestaltpsycologie”, expresión alemana traducible por "psicología de la estructura" y por "psicología de la forma", tiene sus orígenes a principios del siglo XX en las investigaciones iniciadas por Paul Guillaume y por Von Ehrenfels. Según las diversas sistematizaciones de la teorías gestálticas, afirmarán que el perceptor de las formas identifica y reconstruye mentalmente con más facilidad las más simples, regulares y simétricas, siguiendo los principios de proximidad, igualdad y cerramiento; de identidad, densidad y estructura común; de pregnancia, equilibrio y concisión. Todo ello sucede porque el ser humano no percibe las formas como elementos, sino como totalidades. Por ejemplo, el minimalismo se apoya en la certeza de los mecanismos de la percepción psicológica de las formas. La distinción entre figura y fondo constituye el primer mecanismo psicológico que se utiliza en la vida cotidiana, permitiendo al ser humano orientarse en el mundo al ser capaz de establecer la jerarquía perceptiva de distinguir personas y objetos dentro del medio neutro o el fondo abigarrado sobre el cual destacan.
Bajo estas premisas empíricas entre percepción y psicología, “La nueva visión” (1929) de László Moholy - Nagy (1895-1946) establece los tres momentos básicos del nuevo arte abstracto: la superficie, el volumen y el espacio. La superficie se correspondería con la antigua pintura y, en ella predominaría la materia, la textura, el color y las formas. El volumen se correspondería con lo que fue la escultura y, se basaría en formas en el espacio, materiales encontrados, piezas horadadas o interpenetradas, que tanto podían ser obras de arte como convertirse en muebles. Por último y, como culminación y síntesis, el omnipresente e inmaterial espacio sería la materia básica de la arquitectura, siguiendo unos principios formales eminentemente neoplasticistas.
Esta “nueva visión” del arte o arte conceptual, como arte del proceso, produce el mismo nuevo efecto que exploran los “happenings” o el arte minimalista donde el espectador se convierte en el protagonista que deberá interpretar cada obra, percibiendo las piezas conceptuales que la conforman y otorgando protagonismo a la propia figura del artista. El proyectista o artista no tiene un dominio total y consciente de su obra, es más, no quiere tenerlo al considerar que le resta “artisticidad”.
2. Influencias filosóficas, artísticas y mediáticas
Este periodo, estará marcado por una trasposición estética, donde el conocimiento sensitivo no estará signado por la búsqueda de lo bello sino por la confianza en el progreso y el futuro que configurará un nuevo espacio infinito y libre, nuevas formas plásticas y musicales abstractas impulsadas por la velocidad, por un tiempo mutante, instantáneo y dinámico, radicalmente opuestas a la tradición.
A la vez, la filosofía moderna que tiene su comienzo en Descartes, da un giro copernicano al pensamiento posterior a la misma. Desde su intento de fundamentar toda la ciencia en la “evidencia subjetiva” se inicia el “racionalismo” y el “empirismo” de los siglos XVIII y XIX, épocas clave de la transición artística hacia expresionismo, el dadaísmo y el surrealismo sin los cuales no puede entenderse cualquier propuesta artística del siglo XX. Característica fundamental de este neoplasticismo será el equilibrio dinámico, la posibilidad de coexistencia en un mismo tiempo-lugar de los contrarios.
Básicamente, las siguientes corrientes filosóficas nutrirán la mente de artistas, políticos, científicos y arquitectos de estas generaciones:
a. El idealismo kantiano, el positivismo y el marxismo.
b. La filosofía analítica, que se centra en el análisis del lenguaje.
c. La filosofía de la ciencia, que se relaciona con la anterior y es condicionada por el cientificismo y el positivismo.
d. La fenomenología de Husserl.
e. El existencialismo de Heidegger, Sartre y Jaspers.
f. La metafísica del ser, de inspiración aristotélico – tomista.
Habrá pues, una renovación formal que supere los esquematismos racional-maquinistas del movimiento moderno, del estilo internacional. Un aire fresco que explore la posibilidad de la arquitectura desde la forma, que vuelva a mirar el pasado – negado por la tendencia ilustrada y progresista del XVIII – XIX y se detenga a mirar qué es lo que acontece en la ciudad tras el aparente fracaso regulador urbanista de la Carta de Atenas.
La creciente cultura de consumo de lo visual, desatenderá las interpretaciones críticas de los objetos y fenómenos a los que hacen referencia. El pensar será desplazado por el sentir. El racionalismo ya incubaba el subjetivismo.
La incapacidad de poder hacer crítica llevará a buscar en el estructuralismo el sentido de los objetos, las relaciones entre ellos, la pertinencia de los espacios, la lógica de las estructuras constructivas, los mecanismos de los métodos de articulación, las razones de las tipologías arquitectónicas, las implicaciones políticas y sociales en los significados de los sistemas de lenguaje.
El concepto de forma será totalmente distinto del de imagen - que representa al objeto - y del de signo. El signo significa, en cambio la forma se significa. Mientras que los significados se agotan y desvanecen, las estructuras formales permanecen y van renovando sus significados, pudiendo ser interpretados de diversas maneras.
Así, la nueva generación de arquitectos aceptará como premisa básica la discontinuidad, el pluralismo y los contrastes. Se establecerá una aspiración, la unión de todas las artes en la arquitectura, un arte y una arquitectura que partirá, lamentablemente en la negación de lo real y se focalizará en la capacidad de abstracción que valide lo existente.
3. La abstracción como adjetivo. La experiencia de lo previo.
Lo abstracto, etimológicamente proviene del verbo latino “abstrahere”, que significa sacar, separar, extraer. Aparentemente, se refiere en su más primitiva acepción, a la acción física o transitiva de separar, sacar una cosa de otra (como el agua se saca o extrae del pozo) y, por extensión, al efecto o pasión correspondiente, es decir, al hecho de que algo sea separado o abstraído. Dicha palabra no hace más que resumir una acción que - desde la aparición del homo sapiens - viene realizando en su capacidad cognitiva.
4. Del verbo al adjetivo inconcluso
Sin embargo, lo que es una acción (verbo), el español lo trasforma en adjetivo (algo que se predica de un sustantivo; por ejemplo: figura abstracta), mencionando: “que significa alguna cualidad con exclusión del sujeto”.
La profesora finlandesa Marika Muhonen indica que se puede defender la hipótesis que los adjetivos perfectivos de base verbal se derivan de los participios correspondientes a través de una evolución de morfología léxica. Sin embargo – añade - es necesario asociar esta “perfectividad” al modo de la acción, si concluye o no.
Los predicados de cambio de estado se relacionan con el término de argumento “eventivo resultativo” o “eventito no resultativo”, donde el resultado es parte del significado de los términos. Algunos teóricos han insistido en que los adjetivos perfectivos no presuponen necesariamente cambio de estado, porque es posible adquirir cierto estado sin pasar por un proceso que lleve a él. No obstante, eso no es correcto en cuanto a todos los adjetivos perfectivos, porque no se puede decir por ejemplo “una vez vacía la habitación” sin que haya ocurrido el “vaciamiento”.
La derivación de adjetivos a través de participios se hace cumpliendo dos condiciones:
a) que haya valor perfectivo (argumento “eventivo")
b) que haya argumento interno regido por el verbo.
Las dos condiciones tienen que ser cumplidas para que haya adjetivo derivado: abstracto (de abstraer). Los verbos adjetivados necesitan de un resultado inconcluso, lo abstracto no es posible sin que haya ocurrido la abstracción previa por un sujeto agente.
5. Lo abstracto psicológico
La psicología del siglo XIX intenta ofrecernos una visión epistemológica de lo abstracto. En este plano se traslada el adjetivo nuevamente a verbo, a una acción propiamente humana.
La abstracción designa cierta acción psíquica que consiste en conocer una cosa sin permanecer unida a la causa de la sensación, o bien, en conocer que una cosa no es lo percibido y, como es natural también se extiende al efecto. A la denominación que de dicha acción inmanente se origina.
Ernst Gombrich, historiador inglés y aficionado a las ciencias naturales, desde una perspectiva psicológica busca las raíces lógicas de la abstracción. En el capítulo primero indaga por el complejo proceso de pensamiento que lleva al homo primitivo al estado en el que emerge propiamente su humanidad. Indica que no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, indagando por el poder de la imagen y su significado. Propone como ejemplo moderno si nos daría por igual pinchar el cuerpo de un muñeco que represente a un personaje vivo o, por el contrario, pinchar un pedazo de papel. En cierto modo, surge un reparo o gozo morboso el pinchar un muñeco que nos representa a alguien. De modo análogo, 15,000 a 10,000 años a.C en Altamira, España y en Lascaux, Francia; los arqueólogos modernos tienen que adentrarse con dificultad dentro de una cueva para encontrar pinturas de bisontes, mamuts y renos distribuidas sin orden aparente, vestigios del poder de la imagen (mágico – abstracto) por sobre la realidad (animales / alimento). Aparentemente, el proceso psíquico de la abstracción no ha variado en milenios.
6. Lo externo a nosotros: la realidad.
¿Cuál será la raíz de la abstracción? El principio del mismo se encuentra en la fisiología humana. A saber, el ser humano posee sentidos que le permiten percibir algo externo al que llamamos realidad.
Pongamos un ejemplo: el pintor Pablo Picasso hace un delicioso grabado de la gallina y sus polluelos (Grabado, 36x48cm. Ilustración para Historia Natural de Bufón. 1941-42): paja, gallina, polluelos… sumamente cercano a lo que percibimos por nuestros sentidos; sin embargo, el mismo pintor nos deleita con el gallo (Carboncillo sobre papel, 76x55cm; colección particular), en la que se propone revelar – antes que un ave real - su agresividad y engallamiento: una caricatura. Dos imágenes de aves percibidas y abstraídas de dos modos opuestos para luego sintetizarse en trazos del mismo artista. ¿Cómo podemos distinguir que se trata de una especie de ave sin confundirla con otra? ¿Por qué podemos entender que la primera ave cuida maternalmente de sus polluelos y en la otra un aleteo engallado?
La razón no está solamente en la epistemología positivista de Comte y Stuart Mill que postulan la raíz sensible del conocimiento, de modo tal que sólo es cognoscible todo aquello que nuestros sentidos pueden percibir. Entendido de un modo extenso, el gallo de Picasso sería incognoscible para nosotros puesto que la representación es equívoca: aquello no es en realidad un gallo.
¿Qué se podría decir de la pintura de Thédorore Géricault con su “Carreras de Caballos en Epsom”? (Óleo sobre lienzo, 92x122.5cm; Museo de Louvre. París). En ella, Géricault recoge cuatro jinetes montados sobre caballos saltarines que, tras la invención de lo fotografía secuencial, Edgard Muybridge demuestra que los caballos cuando galopan nunca dejan de pisar el suelo (A Galope, 1872. Secuencia fotográfica; Museo de Kingston-upon-Thames).
7. ¿Lo abstracto tiene relación con lo real?
Entonces, ¿La pintura de los jinetes es abstracto y la fotografía real? Por ahora, podemos afirmar con precisión que en ambas representaciones hay una acción: galope. Esta acción ciertamente es real, independientemente si los caballos tocan o no el terreno al galopar. El problema de las artes contemporáneas será: ¿lo no real es abstracto o surrealista? Aparentemente, desde la contemporaneidad, el punto en común con lo abstracto será la acción que tendrá su expresión máxima en el expresionismo pictórico y el deconstructivismo arquitectónico.
Así es. En el expresionismo nacido en Alemania a principios del siglo XX, se incluyeron artistas que creaban desde su interior hacia afuera, haciendo eclosionar fuerzas latentes, estallidos salvajes y resplandecientes de energía, pirámides de cristal y catedrales de piedras preciosas. Dentro de este movimiento se encuentra la Action Painting («Pintura de Acción» o «pintura en acción», también traducido como «pintura gestual»). El centro de interés de la “action painting” es el gesto o movimiento de pintar, por la primacía que dio al procedimiento pictórico en sí: lanzar a discreción pintura sobre un formato grande de lienzo o “la pintura corporal” como la de Kazuo Shiraga cuyas obras son resultado de enérgicas acciones como esculpir con todo el cuerpo o pintar con los pies. Mientras que el surrealismo tenderá a lo onírico.
Se hace del arte un gesto espontáneo. Es un tipo de automatismo que plasma el estado físico y psíquico del artista o del arquitecto de encargo. No deja de ser relevante que la mayoría de arquitectos con cobertura mediática sean a la vez pintores o escultores. Desde el psicoanálisis los rasgos distintivos de sus obras serán la angustia y el conflicto, lo que actualmente se considera que refleja la sociedad en la que surgieron estas obras.
8. Lo onírico y la imitación de lo orgánico
La arquitectura orgánica, por su parte, sería aquella que intenta, esencialmente, aprender de la capacidad de adaptarse, crecer y desarrollarse de las formas en la naturaleza. El organicismo del siglo XX hundía sus raíces en las reminiscencias de la sensualidad barroca, entregada al disfrute hedonista de la naturaleza; en la admiración ilustrada por lo natural y por el hombre primitivo (Daniel Dafoe, Jean-Jaqcques Rosseau, Claude-Nicolás Ledoux, Bernardin de Saint-Pierre). Pero el organicismo no será más que un concepto y un mecanicismo interpretativo y creativo que puede resultar confuso y romántico si se cae en el equívoco biológico de equiparar toda creación al mundo natural.
Algunas características serán:
a. Distorsión de las formas para suscitar la emoción.
b. Subordinación del realismo de las expresiones simbólicas y estilísticas, frente a la experiencia interior.
c. Búsqueda implícita de la novedad, la originalidad y la utopía.
d. Profusión de los esquemas y trabajos en papel o maquetas, con una exploración y representación del concepto más profunda que la construcción misma.
e. Soluciones híbridas, no necesariamente simplificables a un único concepto.
f. Temática romántica de los fenómenos naturales, organicismo: concepto y un mecanicismo interpretativo y creativo que puede resultar confuso y romántico si se cae en el equívoco biológico de equiparar toda creación al mundo natural.
g. Formas irregulares y dinámicas.
h. Formas independientes de la geometría elemental.
i. Anti-compositiva.
La diferencia con el surrealismo es que éste centrará su atención en el subconsciente.
En sus inicios se planteó como una actitud mental, como una forma de conocimiento. En el primer manifiesto del surrealismo, de 1924, fue definido por su máximo teorizador André Breton (1896-1966) como "el automatismo psíquico en su estado puro, mediante el cual uno se propone expresar - ya sea verbalmente, mediante palabras escritas o de cualquier otra manera - el funcionamiento actual del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, exento de cualquier exigencia estética o moral" (Manifiestos del surrealismo: 1985). La base del surrealismo, como la del psicoanálisis, es el lenguaje, reinterpretado como vínculo entre la razón y el inconsciente. Otra de las prácticas esenciales fue la escritura y el dibujo automáticos, como los practicados por los arquitectos Frank O.Ghery o el grupo vienés Coop Himmelb(l)au que dejan fluir el diseño de sus edificaciones haciendo bocetos con los ojos cerrados sobre una hoja de papel.
9. Lo real ¿es posible?: el artista, el usuario y lo imaginado.
Aristóteles dividió los modos del conocer en varios grados de abstracción. Abstraer es una operación intelectual que consiste en separar - algún aspecto de lo que es - para considerarlo aisladamente prescindiendo de lo demás. Una especie de taxonomía del ser.
Este poder de abstraer se identifica realmente con la facultad intelectual o racionalidad del hombre: traspasar las cosas concretas, singulares, que conocen también los animales, para quedarse con lo que tienen de común, con su esencia o concepto, prescindiendo de lo que tienen de individual. Una función específicamente humana. Justamente, lo que denominamos intelecto procede del compuesto latino: “intus legere”, leer dentro, captar la idea o universal separando todo lo demás.
En un principio, la filosofía gobernaba todos los conocimientos humanos, vale decir: las abstracciones. Christian Wolf, discípulo de Leibniz, la separa en tres grupos generales de materias:
a. La filosofía real.
b. La filosofía del conocimiento.
c. La filosofía de la conducta.
La primera estudia el ser y las cosas en general; la segunda trata de ese gran fenómeno que se da en nuestra mente y que nos pone en relación con las cosas exteriores - el conocimiento -; la tercera estudia la acción y las normas que la rigen: complemento del conocer es el obrar, el reaccionar sobre las cosas que se nos manifiestan en el conocimiento.
En el campo del arte de vanguardias, el arte conceptual, como arte del proceso, se produce el mismo nuevo efecto que exploran los “happenings” (ocurriendos) o el arte minimalista: el espectador se convierte en el protagonista que deberá interpretar cada obra, percibiendo las piezas conceptuales que la conforman y otorgando protagonismo a la propia figura del artista.
Los dadaístas no pretendieron realizar ninguna obra acabada ni emblemática. Su premisa fue asumir el caos de la vida como punto de partida, sin conocer de antemano el resultado final. Sus obras se basaban en el gesto espontáneo e irracional y, su manera de mirar no era unitaria sino simultánea. Como los surrealistas eran escépticos, negaban los valores establecidos y ponían en primer lugar el impulso vital, partiendo de la filosofía de Henri Bergson basada en interpretar la experiencia y la memoria vital como un constante fluir.
Sin menospreciar el carácter heraclitiano o de movimiento constante del neoplasticismo, esto no significará una modificación permanente de la realidad. Mientras lo substancial se mantiene, lo accidental cambia. Únicamente se provocará un cambio substancial en la medida que se produzca un cambio cualitativo de tal magnitud que la esencia se trasforme en otra cosa según esté en potencia de transformarse en aquella otra esencia (Ref. WONG, Nicanor. “El ser de la arquitectura en la percepción y la unidad con su objeto de conocimiento”. En Arkhé. Consultado el 30 de noviembre de 2009. http://arkhe-noticias.blogspot.com/2009/11/el-ser-de-la-arquitectura-en-la.html).
El pensamiento no se produce espontáneamente, de un modo anárquico, en la mente del sujeto, sino que, sea lo que quiera lo que se piense, debe sujetarse a unas formas y leyes, que son los de la estructura misma del pensamiento. Una persona que no hilvane su pensamiento de acuerdo con un orden y consecuencia la llamamos ilógica, y a quien no razona en absoluto conforme a esas leyes predicamos que es un demente.
Esto se concatena con la misma acción de abstraer, tratado en la adjetivación del verbo. Lo abstracto no es posible sin que haya ocurrido la abstracción “in mentis” en la mente del artista-arquitecto. Un refrán popular puede ayudar al lector a entender la figura: “nadie puede dar lo que no tiene”. Ahora, nos centraremos en el proceso para poder determinar los grados objetivos y subjetivos del mismo.
10. “Nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu”
La teoría del conocimiento de base aristotélica sostiene que el objeto a conocer es percibido no solamente por nuestros cinco sentidos externos, sino también por los sentidos internos que son: el sensorio común (cuya función es agrupar todo lo percibido por los sentidos externos), la fantasía (potencialidad de reagrupar lo percibido de otros modos), la memoria (capacidad de retención de lo percibido) y la cogitativa o inteligencia práctica (intuición). Estos sentidos internos no se manifiestan corporalmente como miembros o prolongaciones del cuerpo, sino como capacidades propias del cerebro humano. Lo que en el siglo IV a.C se intuía como propiedad cognitiva primaria, el siglo XX es capaz de identificar distintas zonas de la corteza cerebral que se asocian con las acciones propias de estos sentidos.
Los sentidos externos recogen todos los estímulos de una realidad que se quiere conocer (entendimiento agente). El Estagirita sostiene que: “nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu” (nada hay en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos). ¿Qué podría conocer una persona que desde su nacimiento carece de tacto, gusto, olfato, vista y oído? ¿Podría elaborar pensamientos en base a la nada? Por lo pronto sería lo más cercano a lo que médicamente se conoce como estado vegetativo.
Corresponderá a los sentidos internos la retención de las cualidades y propiedades de lo conocido. Este proceso es denominado primera abstracción. La abstracción, propiamente dicha es el despojamiento de la materia y de las condiciones de la materia, la captación de la esencia.
11. Los sentidos ¿pueden confundirse?
René Descartes (1596 –1650) es conocido como el “padre de la filosofía moderna” o “padre del racionalismo”. Uno de los postulados de su nuevo método filosófico o duda metódica era desconfiar en los sentidos, ¿cómo los sentidos pueden distinguir la diferencia entre lo soñado y lo real? Responderá afirmando que es el conocimiento quien establece la realidad.
Efectivamente, los errores son posibles pero esto no quiere decir que todas nuestras percepciones sean ilusiones, porque distinguimos perfectamente la diferencia entre el sueño y la vigilia, las alucinaciones y el sentido realista de la percepción, etc.
La percepción adecuada es lo habitual en una persona normal, siendo lo raro el error sensorial. De suyo, los sentidos son siempre verdaderos aunque alguna vez pueden equivocarse, pero sólo lo hacen “per accidens” en los sensibles comunes, es decir, cuando juzgan sobre lo que no es su objeto propio (por ejemplo la vista en el caso de la representación de los jinetes y caballos de Epsom). Solamente se equivocan en los sensibles propios, como consecuencia de los fallos en los órganos receptores o en el medio. Cabe mencionar que estudios neurológicos recientes, confirman que el proceso de sinapsis entre las neuronas mientras se está en vigilia de cuando una persona sueña es distinto.
Los errores, las alucinaciones, las ilusiones perceptivas, etcétera, son una confirmación indirecta del realismo, ya que manifiestan la distinción entre la verdad y el error y, la posibilidad de que el sujeto - ya sea por enfermedad o por otras razones - no se adecue a lo real. Puesto que el hombre distingue entre la verdad y el error, se puede dar cuenta de estas deficiencias. Y, por consiguiente, rectificar el error y comprobar la diversidad entre lo real y lo aparente.
Descartes inicia la sinfonía de la puesta en duda de la realidad, la Ilustración eleva a los altares lo conceptual hasta el punto de redefinir el tiempo y el mundo como antes de la Revolución (a.R) y después de la misma (d.R).
A pesar que parece evidente la existencia de una realidad susceptible de ser captada por los sentidos, la demostración que esa realidad externa será imposible. Efectivamente, es imposible demostrar lo evidente puesto que toda demostración exige “algo” que sea sustento donde encajar aquello que define dentro de un género y una especie determinada. Ahora bien, ¿sólo existe lo que es posible de ser demostrado? El sentido común nos dirá que no, pero las superestructuras filosóficas, artísticas y arquitectónicas se dejarán llevar por el arrebato de sus propios pensamientos: sólo es lo que puedo pensar o, como resumiría Descartes “pienso luego existo”. La realidad será tan sólo un conjunto de apariencias, lo que queramos ver y la verdad será reservada para los dogmáticos.
12. Lo abstracto en el intelecto del artista-arquitecto
Todo lo abstraído tendrá dos características básicas:
a. Es repetible o multiplicable numéricamente (el número es una abstracción).
b. No está afectado por el cambio (a excepción que se busque).
La arquitectura Hight Tech pondrá un énfasis más allá de los valores formales. Se basará en la materialidad y en la constructividad del proyecto, en el acento en las articulaciones y nudos, en el recurso a la interpretación modular y en el equívoco mecanicista de que una buena construcción equivale a buena arquitectura.
Esta distinción las captan los sentidos una vez que el concepto se materializa. Es así como hay que entender la tesis clásica de que el objeto de los sentidos es lo singular, mientras que el del entendimiento es lo universal que, de por sí, es abstracto.
La escalera mecánica, los postes de acero, tensores y chimeneas industriales del Centro Pompidou (Francia) elaborado por los arquitectos Piano y Rogers, en cuanto a la parafernalia de toda su estructura vista y las instalaciones revistiendo las fachadas no están sujetas al tiempo y al espacio. Será tan representativo como el pintoresco gallo de Picasso puesto que no mutan en su forma. Siempre son y serán en la mente del intelecto del espectador: han sido abstraídas.
Al ser ejecutadas sobre una materia específica, se individualiza, adquiere una serie de cualidades propias de los elementos empleados que – con el paso del tiempo – se desgastarán; pero el concepto permanecerá inalterable. Pero no todas las creaciones artístico-arquitectónicas tendrán una legibilidad tan diáfana.
13. Lo abstracto en el intelecto del espectador
Pasemos ahora a revisar lo que percibe el agente externo, el no autor: el espectador o usuario. Cabe distinguir dos tipos de relaciones respecto al vínculo que se establece entre lo creado por el intelecto agente (autor) y lo percibido por el intelecto paciente (espectador):
a. Los contenidos abstraídos por el autor, plasmados en la obra, son objetivos y reales. No hay separación ni distinción (característica propia de la acción de abstraer) sino simple aprensión. Un aforismo escolástico nos puede ilustrar este proceso: “abstrahentium non est mendacium” (lo abstraído no es falso).
b. El espectador, al conocer la obra (aprehenderla), se forma un conocimiento de la misma. Un conocimiento sensible que provocará un estímulo fisiológico de gusto o disgusto, otro intelectual que genera juicios y razonamientos respecto a ella mediante la contemplación (especulación sobre el objeto) y una acción volitiva. Mientras que el primero buscará la belleza como perfección de su conocimiento, el segundo la verdad y el tercero la bondad de la misma. Es necesario evitar el equívoco entre belleza y sorpresa. Mientras que el primero descansa en la contemplación atemporal el segundo se agota en una sensación pasajera según la repetición del acto.
14. La especulación imaginativa sobre lo abstracto.
En este sentido valga aclarar que el intelecto del artista-arquitecto también especula imaginativamente respecto a su obra. Por ejemplo, mientras que el pintor florentino Rafael, en el año 1505 nos deja unos bocetos, cuatro estudios para la Virgen del Prado que se conservan en la Galería Albertina en Viena puesto que la composición de la Virgen María, Jesús y Juan Bautista niño fue todo un problema para el mismo; no sucede del mismo modo con las representaciones pictóricas de vanguardia. Si para determinar la autenticidad de una obra renacentista es posible emplear los rayos X y verificar si en el lienzo hay trazos de bocetos ocultos, en los del arte cubista, dadá o expresionista será imposible ya que son efectuados desde la irracionalidad y la violencia interna. Digamos que se podría verificar por la marca del pincel sobre el óleo, del cartón, vidrio, madera, yeso, metal o papel que conforman el collage.
Si bien la abstracción - desde e la teoría del conocimiento - tiene su fundamento en la realidad, la separación que realiza la capacidad humana al “inmaterializar” lo corpóreo en una primera instancia, puede realizarse una y otra vez, como sucede en la creación de un algoritmo que inicia en algo susceptible de ser experimentado y deriva en un complejo sistema abstracto de ecuaciones y relaciones. Esto es posible gracias a que el proceso de abstracción es una potencia, vale decir, “capacidad de”.
Más adelante precisaremos la capacidad de abstraer lo abstracto como la obra de Counter-Composition V de Theo van Doesburg (1924), una recomposición crítica a la horizontalidad geométrica de Piet Mondrian. Van Doesburg sigue el estilo pero en diagonal.
15. El paso de lo abstracto a lo fantástico.
En una primera instancia, tanto arte como la arquitectura – como productos sociales - comunican algo; no solamente en razón de relación causa-efecto sino al contrario: el autor (causa) imprime en su obra un mensaje o huella (efecto) de si mismo de modo racional e irracional entre las múltiples variables que puede conllevar la creación de algo ex novo (nuevo).
El psico análisis freudiano se encargó de explorar el carácter interior, onírico e irracional de la expresión artística, incluida la arquitectura después del movimiento moderno: Sverre Fehn con su propuesta de museo Hamar Bispegard, Nathan Rogers con el monumento a los caídos en los campos de concentración alemanes, Robert Venturi con el patio Franklin o Peter Eisenman y Richard Meier con sus proyectos de casas. Valga la pena decir que muchos de ellos quedaron solamente en proyectos y, los edificados, han sido esencialmente trasformados.
Precisamente, respecto al valor psíquico analítico, Ernst Kris (1900-1957) había publicado en la revista “Jahrbuch” un trabajo sobre el escultor Messerschmidt, famoso por sus experimentos fisonómicos. Kris descubrió que se trataba de un psicópata y, de este modo su trabajo enlazó por primera vez el arte con el psicoanálisis.
Umberto Eco en su “Tratado de Semiótica General” intenta unificar sus investigaciones semióticas desarrolladas hasta hoy para elaborar una teoría global de todos los sistemas de significación y de comunicación y, para variar, la expresión artística y el problema de lo estético será paradigmático en sus obras.
16. El paso de lo abstracto a lo fantástico
Queda claro que la abstracción solo se produce en el entendimiento del sujeto creador o del sujeto espectador. Lo abstracto/real, es de por sí contradictorio; tanto como que cien mentiras no pueden producir una sola verdad.
El fundamento de la abstracción, una cierta separación o distinción, no puede ser otro que la composición (o acaso también la precedencia) del objeto sobre el que la abstracción versa. Es decir, mientras que la abstracción descompone, el intelecto agente lo re compone (como sostiene la escuela de la Gestalt) añadiendo un nuevo aspecto a la realidad percibida aunque esta re composición – para algunos literatos de extremos – resulte ridículo y propongan algo más “libre”; como la propuesta de uno de los fundadores del movimiento Dadá, Tzara, que – para hacer un poema – indica la receta:
“Coja un periódico
Coja unas tijeras
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema
Recorte el artículo
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa
Agítela suavemente
Ahora saque cada recorte uno tras otro
Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido del vulgo”.
Más allá de la ironía y desafío entronizados por los manifiestos dadaístas, junto con un fuerte sabor erótico en sus utopías, el cocktail no es más que vacío y confusión. Probablemente, su mejor aporte. Tanto como lo pudo ser el deconstructivismo en la arquitectura, didácticamente explicado por Jan-Christophe Cejka en su libro “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”.
17. Un “nuevo” modo de ver las cosas.
Sin embargo, los peculiares eventos del siglo XVI al XIX: los grandes descubrimientos de las ciencias físicas, que han cambiado nuestras imágenes del Universo y lugar en él; la industrialización de la producción, que trasforma el conocimiento científico en tecnología, que trasforma entornos humanos, que acelera el ritmo de la vida, que genera poder e injusticia; las alteraciones demográficas que desplaza millones de personas de un lugar a otro; el crecimiento urbano caótico; los sistemas de comunicación de masas; las grandes burocracias estatales y poderosas y el mercado capitalista fluctuante.
Toda esta vorágine de causas podría asumirse como “modernización”, que – en la sociedad – se reflejan en valores y visiones de un mundo que ha sido y desconoce cómo será. El siglo XVIII y XIX, las revoluciones sociales y la coronación de la diosa razón nace una conciencia colectiva de cambio hacia lo que se podría llamar moderno.
En el siglo XX, los triunfos espectaculares de la tecnología, el arte y el pensamiento, hacen conocer al hombre y la sociedad sus límites y carácter contingente dentro del Universo:
a. La Primera y Segunda Guerras Mundiales y la consecuente guerra fría: la especie humana y su capacidad de auto eliminarse.
b. El laicismo como visión y actitud no escatológica de la vida : más allá de mi existencia terrena, no hay nada.
c. La masificación de los medios de comunicación: prensa, radio y televisión, que nos proporcionan información en tiempo real de sucesos a nivel mundial.
d. La aparición del Internet como acceso a información y comunicación no restringida y capacidad de mantener una segunda vida: la real y la virtual .
e. El temor ante los cambios climáticos producto de la contaminación y la desaparición de la especie humana.
Sin embargo la vida clama las raíces que ha perdido. La inteligencia, la voluntad y el sentimiento siguen buscando algo que las llene. Algo que Jackson Pollock con su pintura Uno imaginaba en sus cuadros chorreantes como selvas donde los espectadores podían perderse en su búsqueda por encontrarlo. No pase desapercibido para el lector que, tras la ilustración, los proyectos utópicos y fantásticos como los del grupo británico Archigram (1961-1970), de pliegues y fractales como las obras de Eisenman (1932), Zaha Hadid (1950) o los grupos OMA y MVRDV.
Las características de la utopía son:
a. Profético: anuncia acontecimientos del porvenir.
b. Escatológica: hace referencia a las cosas últimas de la historia o del futuro.
c. Cientista: conformada por observaciones útiles y genuinamente objetivas.
d. Moralistas: recomienda formas de conducta para mejorar a la sociedad y el individuo.
18. El caos como premisa de diseño y del arte.
Nunca, como en la actualidad, la humanidad se encuentra en tan grave peligro de autodestrucción. Si en la Guerra Fría temíamos la agresión entre potencias nucleares, ahora cada uno de nosotros representa una bomba viviendo en el producto más maravilloso y destructivo del Planeta: la ciudad caótica.
La filosofía ha renunciado a buscar la verdad para limitarse a un juego de interpretaciones. Se experimenta en la vida cultural y social un aumento del pesimismo relativista, del escepticismo frívolo que se encubre con el lenguaje de la defensa de una tolerancia sin límites. Reina una espantosa indiferencia hacia el pensar por el triunfo nihilista del hacer.
La teoría del caos se sostendrá en la aparente imprevisibilidad de los sistemas. Sostendrán que los métodos físicos estables - explicables según las leyes de Newton - se desestabilizan y desobedecen su propio orden, arguyendo que sería una forma extrema de desorden que se da en la naturaleza; más allá de lo que es cognoscible y conceptualizable, y, en el cerebro, más allá del cansancio de establecer continuamente órdenes e interpretaciones. Mientras estas premisas de arbitrariedad y azar son aplicables para trazar modelos matemáticos y económicos, su extrapolación al diseño artístico y arquitectónico no va más allá de la utopía para pasar a la ilusión o fantasía.
Las vanguardias artísticas del siglo XX son apelaciones de lo fantástico camuflados de realismo. Características de estas vanguardias artísticas indicadas por Renato Poggioli en su "Teoría de la Vanguardia" publicado en 1964 en la Revista de Occidente:
a. Activista: afán de intervenir. Arquitectos y artistas que fueron dejados de lado por la industrialización se tornan revolucionarios idealistas. El expresionismo alemán es un ejemplo de movimiento de militancia del arte en la política.
b. Antagonista: las vanguardias buscan la oposición para expresarse. Se plantea hacia el público, contra la tradición y los gustos aceptados.
c. Nihilista: afán destructivo sobre lo constructivo. Un romper esquemas.
d. Agonista: sentido trágico de la vida y la existencia del artista. La obra y el propio artista se consagran en la inmolación.
e. Futurista: como contenido ideológico que se preocupa más por el futuro que por el presente.
f. Experimentalista: actitud novedosa de andar "casi a ciegas". Nada hay anterior: "yo no busco, encuentro" (Pablo Picasso).
Todas las vanguardias artísticas:
a. Cubismo (París),
b. Futurismo (Italia),
c. Expresionismo (Alemania),
d. Neo plasticismo (Holanda),
e. Purismo (Suiza - Francia),
f. Dadaísmo,
g. Surrealismo,
Proclamarán un nuevo orden mundial que aplastará la infernal cabeza de la tradición para crear un mundo feliz según la interpretación de Huxley.
Muerto Dios (Nietzsche) y la necesidad humana de creer en algo o alguien, el nuevo dios ha de tener una característica esencial: la permanente mutabilidad, de modo que nada pueda afectarlo; que esté exento de dolor, fatiga y enfermedad: que no sea humano. “Buscamos la creación de un tipo no-humano para quien se hayan abolido los sufrimientos morales, la bondad de corazón, el afecto y el amor, esos venenos corrosivos de la energía vital, interruptores de nuestra poderosa electricidad corporal” propondrán los futuristas.
Probablemente, nadie como Francis Bacon haya podido explorar con mayor profundidad en sus pinturas las claves de este dios: hueco, oscuro, deforme, dividido y corrupto; vale decir, la negación del ser y la sublimación del no ser, de lo fantástico e irreal.
Esta sublimación de lo fantástico impregna las formas arquitectónicas del siglo XX y el presente. La “estética de la máquina” es reemplazada por “la estética digital”, con toda una delegación de nuevos ganadores de premios tan ostentosos como el Pritzker: Peter Eissnman, Frank Ghery, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi, Kazuo Shinohara, Daniel Libeskind, Herzog de Meuron, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Arata Isozaki, Julia Boles-Wilson, Enric Miralles, Erick Owen Moss, Philippe Starck, Ralph Erskine…
19. La fantasía: banalidad mediática.
Aparecer en los medios, someterse a la exposición y visibilidad permanente, la existencia ficcionalizada en todos los ámbitos incide dentro de un espectro de artistas y arquitectos con una teorización de su propia obra que les dé la razón si mismos. Hoy por hoy se diría que el menos popular de los superhéroes de los cómics sería “el hombre invisible”.
La consagración a la fama mediática precede a la explicación de la obra. La necesidad y certeza que hay que mantenerse constante, como un personaje en primera línea -aunque no haya mensaje alguno que transmitir- y con apariciones públicas banales, performáticas, sostienen las actitudes y acciones de jóvenes y no tan jóvenes artistas y arquitectos que buscan asirse de la imagen sorprendente por sobre lo real.
El uso de las herramientas informáticas parecen dar razón del nuevo ser social en un nuevo modo de vivir y de relacionarse con su entorno desde el impersonalismo de “second life” y la “arquitectura digital”. Este programa binario carece de materia, tiempo y espacio. Impulsos eléctricos que son engullidos por el ciber espacio, trasladándonos a un mundo de ficción en donde “el recorrido” o la “promenade architecturale” propuesta por Le Corbusier está restringida a una animación “realista” interactiva con el usuario por un edificio que no existe sin tan solo en un monitor de 15 pulgadas o más o al contrario, como la propuesta de Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio (obra inconclusa de 1992), una casa (Slow House) que intentó estar repleta de facilidades electrónicas donde el cuerpo de los habitantes puede escoger e interactuar con una visión doméstica que quieran crear.
La sociedad de la información es una de las más complejas e incomprensibles de las sociedades en que la humanidad haya estado inmersa. Tomar el potencial al que esta complejidad puede conducirnos, situándonos solamente como sujetos mediatizados / mediatizables, nos abocaría al facilismo y a la banalidad y, por ende, a que todos tendamos a ser estrellas y críticos con la consiguiente desaparición de las ideas y la crítica. Nuestra sociedad se convertiría en un espacio donde todo vale y donde es posible crear nada: tierra fértil para el surgimiento de figuras de escaso conocimiento y valor. Un aplauso cerrado a lo fantástico e imaginario que inclusive ya ha tomado cuerpo dentro de las escuelas de arquitectura. Si bien, la formación del futuro arquitecto radica en el ejercicio sobre proyectos “abstractos” entendido en acepción de “no real”, algunas instituciones perfilan sus objetivos metodológicos en la práctica de lo fantasioso. Mientras que el primero tendrá cierta semejanza con la realidad de un ejercicio multidisciplinar y social del quehacer edilicio (factus), el segundo se aboca a lo espectacular de la imagen y la apariencia. Lo real será secundario en el supuesto moderno y utópico. A continuación recogeré algunas máximas de la protesta parisiense de mayo del 68. Muchos de estos tópicos fueron y son actualmente presupuestos elementales del arte y la arquitectura:
a. “sean realistas: pidan lo imposible”,
b. “olviden todo lo aprendido y comiencen a soñar”,
c. “prohibido prohibir, la libertad comienza por una prohibición”,
d. “la imaginación al poder”,
e. “es necesario explorar sistemáticamente el azar”,
f. ”camaradas: proscribamos los aplausos, el espectáculo está en todas partes”,
g. “es necesario llevar en sí mismo un caos para poner en el mundo una estrella danzante”
h. “el acto instituye la conciencia”,
i. “decreto el estado de felicidad permanente”,
j. “¡la pasión de la destrucción! Es una alegría creadora”,
k. “un policía duerme en cada uno de nosotros, es necesario matarlo”,
l. “mis deseos son la realidad”; un ideario fantástico sintetizado en el bello clásico de Jhon Lennon “Imagine”. El problema radicará en “institucionalizar” la fantasía que, de hecho sucedió en las experiencias norteamericanas y holandesas de enclaves hippies, los cuales tuvieron un periodo de vida muy breve debido a la violencia interna provocada por la anarquía y el consumo masivo de estupefacientes: los mismos hippies huyeron despavoridos de su “utopía social”.
Reducir el entendimiento de la sociedad del siglo XXI a solamente esto es falso. La multiplicidad de medios nos abre nuevas vías de expresión y provocan la interacción creativa del pensamiento. La premisa debe ser trabajar desde las entrañas de esta sociedad hiperinformada y caótica en su construcción digital para extraer de ella no sólo el material que nos permita redescubrir la sustancia con la que construir una arquitectura acorde con la realidad de la sociedad actual.
20. La realidad está en el ser de las cosas
“Creo que en la cruda realidad de la obra construida uno puede ver claramente la esencia de un proyecto, la consistencia de las ideas. Creo firmemente que la arquitectura necesita el soporte de la materia; que lo primero es inseparable de lo segundo. La arquitectura llega cuando nuestros pensamientos sobre ella adquieren la verdadera condición que sólo los materiales pueden proveer. En el acto de la construcción la arquitectura deviene lo que verdaderamente es” sostendrá el arquitecto español Rafael Moneo.
Las utopías vanguardistas del siglo XX y la banalidad mediática han dejado un legado de millares de proyectos arquitectónicos espectaculares fuera del alcance presupuestal de gobiernos o entidades de países que no estén en el primer mundo. Los museos han asumido la función de galería de exposiciones, donde lo efímero prima por su inusitada temporalidad, mientras que lo permanente queda de lado. Curiosamente, serán las galerías de arte, estaciones de tren, aeropuertos o centros de espectáculos los temas favoritos de la arquitectura tardo moderna: todo aquello que sea transitorio, de poca entidad en el habitar.
Por otra parte, en las artes plásticas, van por un camino experimental seguidos por los talones por la digitalización de las mismas o arte digital donde se mezcla no solamente la percepción visual sino también la auditiva. “La característica esencial del artista moderno que busca dar el salto irreversible hacia esta belleza abstracta y definitiva sería su rebelión contra la subordinación a la mimesis de la realidad” dirá Josep María Montaner, asunto que el filósofo español José Ortega y Gasset aclara como un proceso de deshumanización del arte ya que el grado que alcanza lo fantástico es tal, que la dificultad de comprensión de la obra es innegable.
En síntesis, nueve son los puntos de esta deshumanización que – como podrá evidenciar el lector – coinciden con la banalidad mediática:
a. Afán de originalidad e innovación.
b. Hermetismo, que dificulta su comprensión, se huye de la referencia exacta.
c. Autosuficiencia del arte: se llama a si misma pura y auténtica.
d. Antirrealismo y antirromanticismo: el poema no debe significar, sino meramente aparecer; por otra parte, se huye el subjetivismo romántico.
e. Surrealismo: incoherencia lógica, importancia del subconsciente y de los sueños.
f. Intranscendencia: despreocupación, renuncia a la responsabilidad con la realidad extra-artística y al moralismo.
g. Predominio de la metáfora.
h. Escritura onírica: relacionada con el surrealismo.
i. Atomización: desintegración, ruptura de nexos lógicos.
Moneo sostiene que, anteriormente, los arquitectos buscaban primero la realidad y luego los dibujos con los cuales podían describir estos pensamientos. Hoy, es al contrario. Sin embargo ¿la arquitectura de menhires fue dibujada antes de ser construida? Nadie lo sabe, pero el caso es que esta construcción neolítica del 4,000 a.C sigue siendo asombrosa, bella, misteriosa en su uso y – ciertamente – evoca alguna realidad antes conocida y aprendida.
La inmediatez, como actitud del intelecto creador, sentencia su obra en una expresión puramente personal. Se pierde el contacto con la sociedad y se entra en una regurgitación infinita de lo privado. Sin embargo, el quehacer arquitectónico común, nunca ha podido escapar del ámbito y el compromiso público. Es por ello que la producción mediática del presente siglo es tan ininteligible y puntual como cada uno de sus proyectistas: mero lucimiento personal, efímero y contingente.
De todas las artes figurativas o plásticas, la arquitectura es, probablemente, es aquella en la que la distancia entre el artista y su trabajo es grande. Un pintor, un escultor, pueden dejar su huella directa en el lienzo o la piedra; su personalidad está adherida a su trabajo. Esto no sucede en la arquitectura, por más que se fuerce a que así sea. Es una propiedad del edificio su autosuficiencia, la independencia del pensamiento del intelecto agente de algo que ya no le pertenece; es más, el mismo edificio suele borrar a su creador y permanecer sin necesidad de él.
La vuelta hacia lo real, lo que nuestro sentidos captan y pueden ser percibidos con claridad por cualquier intelecto, merced de una materialidad sólo podrá alcanzarse cuando el artista-arquitecto sean originales, vale decir, retornen al origen de su acción: el ser de las cosas por sobre lo fantástico.
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http://arkhe-noticias.blogspot.com/2009/12/la-fantasia-como-realidad.html
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